Teoría I
Fundamentos
de la composición visual
Existen
libros de carácter divulgativo que reúnen, en formato de manual, los aspectos
de la composición que han sido lugar común entre pintores. Son manuales
eminentemente prácticos, como el de Frederick Malins, Para entender la
pintura; el de T. W. Ward, Composición y perspectiva; el de J. de
Sagaró, Composición artística; el de Amalia Polleri, El lenguaje
gráfico-plástico; y otros muchos que tienen en común el haber sido
concebidos como libros de consulta para pintores o aprendices de pintor. No están
destinados a la elucubración o a la crítica, carecen incluso de reseñas
bibliográficas, pero tienen la virtud estimable, frente a las obras de
prestigio, de su completa ausencia de ideología. Así, se limitan a
constatar aquellos aspectos de la organización formal que nadie se atreve a
discutir por evidentes, dejando fuera cualquier otro que pudiera suscitar
controversia. La razón de ser de estos libros no es académica sino puramente
editorial, desestimando sus autores, en general, toda oportunidad de lucimiento
que interfiera con sus objetivos didácticos. A estos autores debemos acudir,
mejor que a otros más ambiciosos, para refrescar algunos conceptos básicos de
la composición o para testear si algún principio menor, tomado de las obras más
exhaustivas, ha obtenido ya su refrendo como lugar común.
Entre
los autores que bien sentaron bases disciplinares o bien actualizaron, con una
interpretación moderna, cuestiones que eran de dominio corporativo desde el
Renacimiento, se destaca principalmente la figura de Arnheim, por haber
profundizado en estos principios sin desdeñar su humilde origen de
caballete: «La buena teoría del arte debe oler a taller, aunque su
lenguaje deba ser distinto del de la charla doméstica de pintores y escultores»
(Arte y percepción visual, p. 16).
a/
Algunos principios
La
psicología Gestalt de la percepción parte del axioma de que «todo esquema
estimulador tiende a ser visto de manera tal que la estructura resultante sea
tan sencilla como lo permitan las condiciones dadas» (Arnheim, R., Arte y
percepción visual, p. 70). Por tanto, cuando el artífice del esquema
estimulador no es el azar sino la mano de un artista (incluyendo, si se quiere,
al Supremo Hacedor, en las formas naturales), podemos suponer que éste se ha
ocupado de facilitarnos un poco el trabajo de ver y comprender su obra mediante
el empleo deliberado de estructuras sencillas, generalmente equilibradas. Los
artistas buscan respuestas al interrogante clásico de la parsimonia:
«¿cuál es la estructura más sencilla para mi propósito?»; y al del sentido
del orden: «¿cuál es la forma más sencilla de organizar tal estructura?»,
dentro de los requerimientos superiores del estilo y del isomorfismo.
El estilo representa una unidad de concepción que, en el artista maduro,
contribuye a simplificar los recursos a la vez que enriquece los enunciados,
mientras que el isomorfismo vela por garantizar la máxima
correspondencia entre forma y significado, para reforzar el valor de
simplicidad.
En
el análisis de composición de un cuadro, nos atendremos también a los
aspectos más relevantes, sin pretender agotar la obra y resistiéndonos al
impulso analítico de dejar todos los cabos bien atados. Desmenuzando
completamente la imagen en sus unidades mínimas no haríamos justicia al cuadro
ni tampoco a nuestra forma de percibirlo, que se basa en conjuntos ampliamente
reconocibles, eludiendo la tarea de recomponer el todo por sus partes. La tarea
de analizar la composición de una obra debe comenzar, por tanto, con la
pregunta: «¿qué es lo que hace a este conjunto singular y reconocible?»;
aunque la respuesta, probablemente, no se encuentre en ningún manual de
composición. Sin embargo, la clarificación de los conceptos que se exponen a
continuación podrá ayudarnos, cuando menos, a formular la pregunta con mayor
precisión.
Dado
que prácticamente todos los elementos de la plástica pueden influir en lo que,
de un modo a veces impreciso, llamamos composición, esta breve reseña
sólo recoge los factores principales de organización formal, en una
lectura bidimensional o proyectiva de la composición. La lectura tridimensional
u objetiva(1)
(en la que influyen de modo determinante la perspectiva y el claroscuro) queda
fuera de este apartado no por ser de menor importancia, sino, sobre todo, por
estar también excluida de los módulos didácticos de los tres últimos capítulos.
b/
Peso y fuerza visual
La
percepción visual no precisa de fuertes estímulos para convertirse en una
experiencia dinámica. En realidad, todo lo que no sea un vacío uniforme será
percibido como un juego entre tensiones dirigidas o fuerzas, actuando
recíprocamente y en función del formato. El campo de fuerzas visuales se ha
comparado a veces con el magnético, sólo que, a diferencia de lo que sucede
con las limaduras de hierro en éste último, las partículas visuales caídas
bajo la influencia de un formato también establecen entre sí relaciones
de atracción o repulsión (fig. 1). El campo de las fuerzas
visuales recuerda, quizás más, al equilibrio gravitatorio alcanzado por los
astros, en el sentido de que es un equilibrio homeostático, y por tanto,
precisa de una continua negociación entre fuerzas jerárquicas. Ver es la
percepción de una acción, asegura Arnheim; pero el resultado de las fuerzas
contrarrestantes puede ser el equilibrio lo mismo que la ambigüedad. En este
sentido, una composición desequilibrada tenderá a parecer transitoria, porque
sus elementos presentan una poco sosegadora inclinación a cambiar de forma o de
sitio.
Como
en la naturaleza o el universo, el peso visual es el que determina, en
última instancia, el poder de atracción gravitatoria de cada elemento de la
composición. Existe cierta confusión entre tener peso y aguantar
peso, conceptos que son, sin embargo, curiosamente contrapuestos. Se dice,
por ejemplo, que un objeto pesa menos en el lado izquierdo del cuadro que en el
derecho y, a la vez, que el lado izquierdo aguanta más peso que el derecho; y
es que aguantar más peso significa que las cargas soportadas, siendo
las mismas, se aligeran de parte de su densidad visual, es decir, pesan menos.
Sin embargo, el peso visual es una cualidad del objeto que difícilmente puede
medirse, dado que son muchos los factores que influyen en él alterando toda
posible cuantificación, salvo la que pueda arrojar la muy fina balanza de la
retina del pintor(2).
En el peso visual influyen, entre otros, los siguientes factores(3):
- Tamaño. A
mayor tamaño corresponde mayor peso (fig. 2).
- Color. Los
colores cálidos, como el rojo, pesan más que los fríos, como el azul.
- Ubicación:
. Una posición
fuerte sobre la armazón estructural (es decir, bien centrada o en coincidencia
con alguno de los ejes principales horizontal-vertical y las diagonales) puede
aguantar más peso que otra descentrada o alejada de dichos ejes (fig. 3).
. A mayor
profundidad o lejanía, también corresponde mayor peso (fig. 4).
. Arriba
pesa más que abajo (fig. 5).
.
A la derecha pesa más que a la izquierda (fig. 6).
-
Tono:
.
Los tonos claros sobre fondo oscuro pesan más que los oscuros sobre fondo claro
(fig. 7).
. A igualdad
de fondo, es más pesado el tono que más contraste (fig. 8).
. Una zona
negra tiene que ser mayor que otra blanca para contrapesarla (fig. 9).
- Forma:
. La forma
regular es más pesada que la irregular (fig. 10).
. La
compacidad de la forma respecto a su centro es más pesada que la dispersión de
la misma (fig. 11).
. La
orientación vertical es más pesada que la oblicua, y ésta, a su vez, es más
pesada que la horizontal (fig. 12).
- El interés
intrínseco de la forma.
. Por el
tema representado, en función de los deseos y temores del espectador. Por
ejemplo, una cabeza, como soporte de la mente, pesa mucho en el cuadro (fig.
13).
.
Por su complejidad formal u otro factor; la propia pequeñez puede ejercer
fascinación, aumentando el peso (fig. 14).
-
El conocimiento previo de la densidad o resistencia de los elementos
representados, por lo que atribuiremos algo más de peso a la representación de
una bola de plomo que a la de otra de cristal; factor discutible, según Arnheim.
(fig. 15).
Lo
que diferencia al peso visual del resto de las fuerzas visuales es que se trata
de una característica intrínseca de cada elemento de la composición, mientras
que otras fuerzas pueden actuar con independencia del objeto que las produce o
sobre el que se aplican. Los elementos que componen una fuerza visual son tres,
como en los vectores descritos por la física: punto de aplicación, intensidad
y dirección. Estos elementos pueden ser inducidos por determinantes no
visibles, por ejemplo la dirección izquierda-derecha de lectura de la imagen o
las direcciones de mirada de los personajes representados. Según esto, podríamos
definir el peso visual como una clase de fuerza visual inseparable de las
figuras, que se caracteriza por un punto de aplicación en el centro de gravedad
del objeto, una intensidad debida a los factores ya enumerados y una dirección
que es siempre vertical y hacia abajo. En las demás fuerzas visuales, sin
embargo, la dirección depende de alguno de los siguientes factores:
- Atracción
del peso de los elementos vecinos; así, entre dos objetos próximos podemos
localizar el vector resultante de la interrelación de sus campos gravitatorios,
en función del peso (fig. 16).
-
Atracción de los ejes de los esqueletos estructurales de las formas; los ejes
longitudinal y transversal suelen decidir la dirección del vector que resulte
de la atracción o repulsión entre los objetos (fig. 17 ).
- Líneas
visuales o direcciones de mirada; resultan alteradas por variaciones mínimas en
la posición relativa de las pupilas del sujeto representado, orientación de su
cabeza, disposición general del cuerpo, objetos próximos de interés,
influencia de las diagonales, etc. (fig. 18).
- Influencia
de los cuatro ejes fundamentales de la representación (horizontal, vertical y
diagonales); estos ejercen una poderosa atracción que desvía hacia sí
cualquier otra fuerza menor en las zonas próximas a ellos (fig. 19).
c/
Nivelación y agudización
Los
conceptos de nivelación y agudización ocupan lugares
distintos, aunque siempre importantes, en las distintas teorías sobre composición.
Según Arnheim, nivelación y agudización son tendencias perceptuales que
dependen de otra de mayor rango: la ley de pregnancia o tendencia a la
estructura perceptual más definida y clara posible, que no se debe confundir
con la ley de simplicidad, principal piedra de toque de la Gestalt. La nivelación
se asocia con técnicas -en D. Dondis- o con estilos -en E. H. Gombrich- que
tienden a la unificación, la simetría, la reducción de rasgos estructurales,
la repetición, la eliminación de la oblicuidad y de toda discordancia, etc.,
mientras que la agudización tiende a acentuar las diferencias o contrastes y a
subrayar la oblicuidad. El clasicismo es el paradigma de la nivelación y el
barroco de la agudización.
Aparentemente
relacionados con los conceptos de nivelación y agudización, tenemos
respectivamente los de semejanza y diferencia. La semejanza
establece puentes entre partes alejadas -y en realidad distintas- de un conjunto
dado. Es posible establecer semejanzas visuales, por ejemplo, entre una mano y
un florero, en cuanto a su identidad de tamaño en un contexto dominado por
elementos considerablemente más grandes o más pequeños (fig. 20).
Las semejanzas se pueden dar respecto a cualquier elemento plástico, como la
forma, el color, la luminosidad, la proximidad, la ubicación, la orientación,
la dirección, e incluso la velocidad. Por ejemplo, dos corredores que se
persiguen entre una multitud llamarán de inmediato nuestra atención como
unidad separada del resto. Paradójicamente, la semejanza sólo puede actuar
como principio estructural (esto es, tejiendo relaciones entre elementos
dispares) en conjunción con la diferencia y la separación. De hecho, en el
espacio de la representación sólo reconocemos lo que es semejante por
contraste con otros elementos que no lo son.
La
semejanza es también el factor principal del ritmo, porque allí donde hay
semejanza hay repetición y, por lo tanto, ritmo y cadencia. Las composiciones
abstractas aprovechan especialmente el factor de semejanza para la creación de
ritmos visuales, ya que la semejanza determina vínculos preferentemente
abstractos entre los elementos. Además, distintos factores de semejanza pueden
entrelazarse unos con otros en la misma obra, creando agrupaciones distintas según
el color, el tamaño, la forma, etc., que enriquecen el ritmo visual hasta altos
grados de complejidad. Uno de los recursos más utilizados de nivelación es la
simetría, que puede considerarse, en realidad, un caso especial de la semejanza
por ubicación en la que dos objetos, conjuntos o partes de los mismos se
relacionan por su ubicación respecto a un eje. Sin embargo, la semejanza puede
emplearse, en realidad, tanto para nivelar como para agudizar, no siendo en sí
un recurso expresivo sino, más bien, un elemento sintáctico de primer orden.
También
la semejanza es, en buena parte, responsable de la desconcertante polisemia del
lenguaje visual, fuente inagotable de metáforas visuales, ya que los vínculos
formales que establece pueden transmutarse, en cualquier momento, en vínculos
de significado. Al pintor le es dado comparar de modo más explícito que al
poeta, un rostro, por ejemplo, con un bodegón floral, como en el retrato de
Arcimboldo (fig. 21); o con una habitación, como en el retrato
de Mae West de Dalí (fig. 22); o tal vez una cabellera de
mujer con un chorro de agua, como en La Source de Ingres (fig.
23). Pero caben también metáforas más audaces, rozando ya la
abstracción, que no pueden describirse con palabras, como las que caracterizan
la obra de Paul Klee o Miró. Como ejemplo, tenemos en la figura 24
Libélula de alas rojas en persecución de una serpiente que se arrastra en
espiral hacia la luna, de Miró.
d/
Equilibrio y proporción
El
equilibrio compositivo debe entenderse en términos relativos , ya que no es en
sí un valor absoluto ni un estado puro de cristalización del orden y la forma;
ni siquiera es el único valor que determina el equilibro global de una imagen.
En estilos modernos como el impresionista, el equilibrio cromático o,
más comúnmente, la armonía de color pueden ser más determinantes que el
equilibrio de la organización formal. El llamado equilibrio dinámico
no es en sí la finalidad última del arte, sino más bien una condición
necesaria para que se manifieste. La mejor prueba de que el equilibrio formal no
es una ciencia exacta es que el fotógrafo adiestrado puede encuadrar, en pocos
segundos, una composición aceptable en términos de equilibrio, sin importar
demasiado la dirección a la que apunte el objetivo de su cámara. Jugando con
el zoom y con ligeras variaciones en el ángulo de enfoque, no será difícil
que encuentre una disposición correcta de los elementos prácticamente a todos
los lados hacia los que mire. Cualquier pintor que se haya detenido a observar
lo que le rodea a través de un marco de cartón, sabe que es relativamente
simple, la mayor parte de las veces, dar con ese punto preciso en que la reunión
casual de unos objetos dentro del rectángulo alcanza una cierta estabilidad.
Aunque
la clase de equilibrio que perseguían artistas como Mondrian sea muy exigente,
en general puede descartarse la idea de que el equilibrio visual es un estado
puro de orden y armonía que una sola brizna puede echar abajo. El retrato, por
ejemplo, suele basarse en un tipo de composición que deja, a menudo, poco juego
a la imaginación del artista, sea pintor o fotógrafo. En la mayoría de los
casos, estos se limitarán a centrar, lo mejor que puedan, la figura dentro del
marco, y si hay lugar para ello, tomarán en cuenta elementos como los codos,
las manos, las prendas de vestuario o de atrezo, para establecer un sencillo
principio estructural. El equilibrio se verá dinamizado, por ejemplo, por la
combinación de una actitud estática -y geométricamente sencilla- en el modelo
con una expresión facial cargada de tensión y fuerza interior; o a la inversa,
por cierta crispación corporal junto a una expresión serena en el rostro. En
estos y muchos otros ejemplos, el equilibrio global del cuadro dependerá de
algo más que de la disposición de sus escasos elementos. En las artes
figurativas y especialmente en la fotografía, hay que contar, por tanto, con la
posibilidad de compensar aspectos formales con otros tan inaprehensibles como
los psicológicos.
Acerca
del equilibrio, escribía Arnheim: «El contrapunto pictórico es jerárquico,
esto es, contrapone una fuerza dominante a otra subordinada. Cada una de las
relaciones es desequilibrada en sí; juntas se equilibran todas mutuamente en la
estructura de la obra entera» (Arte y percepción visual, p. 56). Sin
embargo, no todos los esquemas de equilibrio se basan en la riqueza del
contrapunto. El propio Arnheim distingue cuatro esquemas principales:
- Centrales,
con un solo acento fuerte al que todo se supedita, como en el retrato
tradicional; en la figura 25, Doña Isabel de Porcel
de Goya.
- Binarios,
con un dúo de figuras o grupos, típico de las composiciones fuertemente simétricas;
en la figura 26, La Anunciación de Fra Filipo Lippi.
-
Jerárquicos, constituidos por acentos que van del más fuerte al más débil,
en una red de relaciones subordinadas. Buena parte de la pintura universal está
basada en este esquema; en la figura 27, Escena de playa de
Degas.
-
Atonales, con muchas unidades de igual peso creando textura en lugar de
estructura; en la figura 28, Concetto spaziale de
Lucio Fontana.
Una
simplificación de lo anterior distinguiría dos tipos principales de
equilibrio: el estático y el dinámico. El equilibrio estático se suele
identificar con la simetría, y es fácil encontrarlo en tres de los anteriores
esquemas: los centrales, binarios y atonales. El equilibrio dinámico goza quizás
de mayor predicamento, por cuanto supone un compromiso difícil entre fuerzas
desiguales; los esquemas jerárquicos a los que se refiere Arnheim están
basados en él. La famosa ley de la balanza ilustra con claridad el fundamento
del equilibrio dinámico. En ella, el punto de apoyo del brazo que sostiene los
platillos se identifica con el centro geométrico de la composición, comprobándose
que un peso grande puede ser equilibrado con otro más pequeño acortando,
simplemente, la distancia que separa el peso mayor del fiel de la balanza (fig.29).
En el espacio de la representación, por tanto, las masas se suelen colocar a
distancias del centro que son inversamente proporcionales a sus pesos relativos
dentro de la composición.
Un objeto grande y pesado desviado ligeramente del centro del cuadro hacia la
izquierda, siempre podrá ser compensado con un objeto más pequeño situado
cerca del extremo derecho. Un objeto grande y pesado situado en el extremo
derecho sólo podrá ser convenientemente contrapesado con un peso semejante o sólo
ligeramente inferior en el extremo izquierdo. Sin embargo, a poco que
comtemplemos algo de pintura, las excepciones a estas reglas pueden llegar a ser
tan numerosas como sus ejemplos, por lo que habrá que aplicarlas siempre con
mucho discernimiento.
Si
en su sentido restringido, la proporción establece una relación aritmética
entre las distintas partes del todo o entre el todo y las distintas partes, en
el lenguaje común, sin embargo, proporción y equilibrio designan
indistintamente el concepto más general de la armonía de la forma. De entre
las infinitas proporciones que son posibles entre dos magnitudes, sólo algunas
satisfacen el sentido de equilibrio de las creaciones artísticas, y sólo
cuatro son principales: las basadas en la raíz cuadrada de 2, de 3, de 5 y,
sobre todo, la conocida como proporción áurea. Ésta última es la única
que ha alcanzado relevancia en pintura, dado que las otras sólo consiguieron
imponerse en la arquitectura y las artes decorativas, en función de los
criterios de estilo. La proporción áurea, basada en la sección áurea,
pasa por ser la más armoniosa de las proporciones (estimación que refrenda la
propia naturaleza), y ha jugado un papel determinante en toda la historia del
arte occidental desde la Grecia clásica. La sección áurea se puede obtener
por un procedimiento geométrico o aritmético, aunque éste último resulte más
cómodo en pintura, sobre todo cuando se aplica a formatos grandes (fig
30). El procedimiento aritmético consiste, bien en multiplicar la
longitud más larga de referencia (a) por la constante 0´618; o bien
la longitud más corta (c) por 1´618. En el primer caso, el producto
obtenido corresponde a la medida del tramo mayor (b) de la división áurea
del segmento a; y en el segundo, al propio segmento a.
Tomando
la magnitud a como valor inicial, se han de cumplir las siguientes
igualdades:
b
= a · 0´618; a = b + c;
c
= b · 0´618; a : b = b : c
e/
El espacio pictórico
El
ejemplo anterior de la balanza no tiene en cuenta la naturaleza anisótropa del
espacio pictórico, que modifica los pesos tanto sobre la horizontal del brazo
de la balanza como sobre la vertical del fiel. El espacio es anisótropo por
la fuerza de la gravedad; así, elevarse significa vencer una resistencia,
triunfar sobre los impedimentos que nos retienen en el plano material. A mayor
altura de un objeto, éste acumula más energía potencial y, por tanto, un
mayor peso. En el mundo natural, estamos acostumbrados a que haya más peso abajo
que arriba, y tendemos a trasponer esta tendencia no solo al diseño
de los objetos que construimos sino al modo de percibir todo aquello que nos
rodea. Para que dos partes del mismo objeto, una encima de la otra, parezcan
iguales, la superior ha de ser más corta o ligera que la inferior(4).
La relación superior-inferior se establece según la orientación
espacial de la imagen, con independencia de que ésta se encuentre en posición
vertical -por ejemplo, sobre una pared- o en posición horizontal -sobre una
mesa o pintada en el techo-.
Respecto
a la dirección izquierda-derecha, las diferencias se establecen no por
constitución fisiológica, sino por hábitos culturales. La escritura es la
responsable, en la cultura occidental, del poderoso vector dinámico que recorre
toda imagen de izquierda a derecha. La combinación de este vector con el
superior-inferior de la gravedad da origen a las naturalezas contrapuestas de
las dos diagonales del cuadro: la descendente y principal, que va del vértice
superior izquierdo al inferior derecho; y la ascendente y secundaria, del vértice
inferior izquierdo al superior derecho (fig. 31).
Como
ya hemos visto, un objeto pesa más en el lado derecho del cuadro que
en el izquierdo y, de hecho, parece de mayor tamaño. Relacionado con este fenómeno,
el mismo objeto a la izquierda parecerá más alejado que a la derecha. Sin
embargo, el espectador se siente más identificado con el lado izquierdo, atrae
más su atención, aunque no esté tan próximo como el derecho. También el
movimiento hacia la izquierda se ve más rápido que hacia la derecha, porque
vence una resistencia mayor al avance. Todos estos conceptos, lejos de
pertenecer al plano especulativo, tienen una incidencia cotidiana en el terreno
de la publicidad impresa, donde las fotografías de automóviles, por ejemplo,
suelen ponerse en sentido contrario al de lectura, con objeto de amarrar
sobre el anuncio la mirada esquiva del lector o del viandante (fig. 32).
f/
Referencias
Arnheim,
Rudolf, Arte y percepción visual, Alianza Forma, Madrid, 1980.
Malins,
Frederick, Para entender la pintura, Herman Blume, Madrid, 1983.
Polleri,
Amalia, El lenguaje gráfico-plástico. Manual para docentes, estudiantes y
artistas, Edilyr Uruguaya, S.A., 1971.
de
Sagaró, J., Composición artística, L.E.D.A., Las Ediciones de Arte,
Barcelona, 1980.
Ward,
T. W. Composición y perspectiva, Blume, Barcelona, 1992.
1.
Según terminología empleada por Arnheim (ver nota 99). En las representaciones
perspectivas, la lectura tridimensional de la imagen no llega a anular por
completo a su lectura proyectiva o literal, que sería comparable con la mirada
ingenua del niño. Poniendo un ejemplo sencillo, la pequeñez relativa de una
figura del cuadro respecto a otra situada más cerca se atribuirá no sólo a la
distorsión que introduce la perspectiva cónica por efecto de la profundidad,
sino también a una menor importancia o rango dentro de la composición.
2.
En este sentido, llegar a objetivar el peso visual, como otras cualidades
inaprehensibles de la forma, dependerá probablemente de la evolución de la
programación digital.
3.
Según Arnheim en Arte y percepción visual.