Belleza, conceptos y estudio

Belleza como concepto teológico

En Egipto, constructores y decoradores parecen haber usado una teoría matemática de las proporciones que nos es desconocida. Sólo sabemos que en torno al 600 AC investigadores Egipcios midieron los relieves in Sakkara, en la tumba del faraón Zhoser, que fueron hechos hacia el 2800 AC. Sobre esta base, construyeron un sistema de proporciones que más tarde fue más ampliamente usado. Tal vez es este sistema lo que ahora podemos ver en muchos relieves egipcios como finas líneas sin significado aparente. Aquí a la izquierda, podemos ver ejemplo típico de Lepsius (1849)

La siguiente mención a la decoración teológica procede de Vitruvio (I,II,5). "Los templos de Minerva, Marte y Hércules, serán dóricos, ya que la fuerza viril de estos dioses hace la delicadeza enteramente inapropiada a sus casas. En templos a Venus, ... y las ninfas, el orden Corintio se mostrará con una particular importancia, por ser éstas divinidades delicadas..."

En la Edad Media, la investigación de la belleza solía ser clasificada como una rama de la teología.El argumento era que la belleza es un atributo de Dios. El investigador más notable fue San Agustín . Dijo que la belleza consiste en unidad y orden que surgen de la complejidad. Tal orden podría ser, por ejemplo, ritmo, simetría o simples proporciones.

Otro eminente filósofo, Tomás de Aquino (1225 - 1274), escribió sobre la esencia de la belleza. Pensaba que la belleza era el resultado de tres prerrequisitos: integridad (lat. integritas) o perfección, armonía (lat. proportio) y claridad o brillantez. (En: Summa theologica.)

Belleza definida como una palabra

Las definiciones nominales abundan en los diálogos de Platón (antes del 428/9 AC) y hay también algunos pasajes donde intenta clarificar el sentido de belleza. Su método no es realmente empírico; se asemeja a la moderna fenomenología. Platón se apoya fuertemente en la experiencia anterior de sí mismo y de su audiencia, y también en los significados acumulados en las palabras del lenguaje convencional. En lugar de ello, cuando se contempla la palabra griega para "bello", kalos, Platón observa que esta palabra significa también "bueno" y "correcto". Se dice que Sócrates al comentar esto afirmaba que su nariz en forma de patata era bastante práctica; por lo que también debería ser calificada como bella.

Aristóteles (384 - 322 AC) tenía el hábito de clarificar conceptos mediante la enumeración de sus componentes. Para belleza (Gr. kalliste) estos serían: orden, repetición de medida (Gr. symmetria) y exactitud (Metafísica XIII, M, iii).

Belleza como un atributo de los objetos

"Que lo que es aprehendido por la inteligencia y la razón está siempre en el mismo estado; pero lo que es concebido por la opinión con ayuda de la sensación y sin la razón está siempre en proceso de devenir y deterioro y realmente nunca es." 

"Eso que es siempre lo mismo" o la esencia constante de la belleza podría consistir de por ejemplo las proporciones en las dimensiones. Esta idea se atribuye a Pitágoras (ca. 532 AC) del que se dice que había descubierto el hecho de que ciertas proporciones aritméticas en los instrumentos musicales, como las longitudes de las cuerdas, producen armonía de tonos (a la derecha, una ilustración de la Theorica Musice, de Gafurio, 1492). Sobre la base de estas armonías musicales los griegos intentaron explicar también la belleza en las proporciones del cuerpo humano, de la arquitectura y otros objetos.

Vitruvio (I:III:2) decía que un edificio es bello cuando la apariencia de la obra es agradable y de buen gusto, y cuando sus miembros son de las debidas proporciones de acuerdo a los principios correctos de "simetría" (donde "simetría" significa "una concordancia correcta entre los miembros de la obra misma, y relación entre las diferentes partes y el esquema general del conjunto en concordancia con una cierta parte elegida como estándar. -- La definición de simetría se encuentra en I:II:4).

Durante la Edad Media, las proporciones y relaciones numéricas fueron consideradas atributos importantes de los objetos, como se puede ver en el "libro de esbozos" de Villard de Honnecourt, del s. XIII, una ilustración de lo cual se ve a la izquierda. El documento no contiene explicación para estas figuras.

El Renacimiento reavivó de nuevo el estudio de las proporciones pitagóricas.

A la derecha, un estudio de Leonardo, que muestra la relación 1:3:1:2:1:2 en las proporciones del rostro humano.
 

A la izquierda, esbozos de Cesariano donde las proporciones humanas se aplican a la arquitectura.

El mayor arquitecto-escritor del Renacimiento, Leon Battista Alberti (1404-72), uso el énfasis en los atributos formales de los edificios y sus detalles, proporcionalidad y ornamentación. La Belleza (Lat. pulchritudo) es "una armonía de todas las Partes, en cualquier sujeto en que aparezca, ensamblado con tal proporción y conexión, que nada podría añadirse, disminuirse o alterarse, si no es para peor" (VI:II). Esto parece no decir mucho más que el que debe haber armonía, proporción y conexión entre las partes del objeto bello. Sin embargo, en estos fundamentos Alberti elaboró una extensa teoría del diseño arquitectónico que más tarde también proporcionó una base para una larga serie de seguidores.

Después del Renacimiento, el concepto platónico de belleza como atributo de los objetos fue objeto de críticas crecientes. La mayoría de los investigadores al final adoptaron la opinión de que sentir la belleza en un objeto no es sólo resultado de las propiedades del objeto, sino que depende más de las circunstancias de estudio del objeto. Esta opinión es explicada más tarde, bajo el título belleza como atributo de la percepción.

El estudio de la belleza como una cualidad de los objetos fue reavivado en un enfoque moderno en 1928 cuando el matemático norteamericano George David Birkhoff presentó su frecuentemente citada ecuación:

valor estético = cantidad de orden dividida por la complejidad del artefacto

El método de Birkhoff ha sido aplicado a una cafetera hecha en la fábrica Rosenthal que se muestra en la imagen de la izquierda . Esta cafetera consiste en varias docenas de elementos pictóricos; con lo que Birkhoff probablemente encontraría su belleza estética inferior a la de su propia creación.

Las décadas siguientes vieron, principalmente en Alemania, una larga serie de estudios en que los investigadores reunían patrones por la reunión de componentes simples, medían sus complejidad y lo sistemáticos que eran, y examinaban hasta qué punto encontraban bellas estas imágenes los individuos que participaban en la prueba. Sin embargo, estas investigaciones no se mostraron muy fructíferas. Poca gente encontró bellas las figuras simples, y en lo que se refiere a obras de arte reales, es difícil medir los parámetros de Birkhoff en ellas. 

Hoy en día, la corriente principal de investigación tiende a ver la belleza no como una propiedad de los objetos, sino o bien como una sensación vinculada a la percepción, o alternativamente como un mensaje. Tanto uno como otro paradigma serán tratados más adelante.

Belleza como atributo de la percepción

Vitruvio, que desarrolló la estética de la edificación práctica, sin duda conocía tanto las teorías de Platón como la de Epicuro e intentó combinarlas en su propia teoría. De hecho, está de acuerdo con Epicuro (I:III:2) al decir que la belleza es igual a la gracia; pero hay especialmente muchas posibilidades de que produzca una sensación de gracia si el artefacto tiene las proporciones correctas - esta era una idea tomada de Platón. Sobre esta base un tanto tambaleante, Vitruvio escribió instrucciones prácticas de diseño que permitiesen a los artistas alcanzar la belleza en el arte; de modo similar, presentó una teoría del diseño referida a otros factores de las cualidades de la construcción en otras partes de este libro.

La investigación del arte como placer de los sentidos no era conforme a la filosofía de la iglesia cristiana primitiva. En la medida en que la belleza profana era digna de estudio, su definición había de ser encontrada en las Sagradas Escrituras (este enfoque ya fue tratado anteriormente aquí). Debido a la presión de la iglesia, tendremos que esperar hasta el Renacimiento para que los grandes teóricos franceses de la arquitectura, Philibert de l'Orme (en torno a 1510-1570) orienten el desarrollo en una dirección que más tarde llevaría al surgimiento de la psicología moderna de la percepción.

De l'Orme no creía en la absoluta belleza de proporciones. Después de verificar por mediciones que el Panteón tenía columnas corintias diseñadas con nada menos que tres proporciones diferentes (desobedeciendo las reglas de Vitruvio que permitían un solo conjunto de proporciones), concluyó que las dimensiones más adecuadas para una columna dependían de lo grande o pequeña que era  la columna, y a qué altura estaba colocada en la estructura de la construcción. Esto significa que la forma real de la columna no la hacía bella; en lugar de ello, la impresión final de belleza se creaba sólo cuando estábamos mirando a la columna.
Esto animó a De l'Orme a añadir nuevos modelos propios a la lista de modelos tradicionales de columnas en sus instrucciones de diseño de los "órdenes".

El pensamiento de De l'Orme fue posteriormente desarrollado por un compatriota suyo, Claude Perrault (1613-88), y expresado especialmente en los comentarios a su traducción francesa de Vitruvio en 1673. Perrault dice en ellos que la belleza no es absoluta (beauté positive); en lugar de ello, el sentido de belleza se adquiere mediante un hábito o por el estudio.

En 1750, A.G. Baumgarten comenzó a examinar los prerrequisitos de la percepción de las obras de arte. Quería determinar porqué el hombre experimenta la belleza y aprecia las obras de arte. Estaba, de este modo, haciendo una investigación  psicológica del arte. Baumgarten tomó prestado el nombre "estética" del griego "aisthetikos", "conectado con la percepción".

La iniciativa de Baumgarten no dio lugar a una teoría particularmente convincente. Una hipótesis mejor fue presentada por Immanuel Kant (1724-1804), que hizo la estética parte de su vasto trabajo de historia filosófica general,  (1790). Siguiendo los pasos de Epicuro, afirmó que la "belleza es algo que agrada a todos sin importar sus opiniones" ... "Un objeto agradable es bello."

Las ideas de Baumgarten sobre la belleza positiva, empírica, fueron puestas en práctica por Georg Th. Fechner (, 1876). En sus experimentos de laboratorio estudió las preferencias estéticas de la gente corriente sin ningún aprendizaje estético. Estudió, por ejemplo, qué proporciones tenía que tener un rectángulo patio para ser considerado como bello por los sujetos.
Estos experimentos fueron más tarde proseguidos por otros investigadores; por ejemplo más extensamente por Weber, cuyo sumario de algunos resultados puede verse aquí a la derecha. La línea roja representa los comentarios de los sujetos tras la primera vez que vieron la obra, y la violeta y discontinua, los comentarios tras la segunda vez.

Weber encontró que había alguna regularidad en los comentarios de la gente sobre la belleza de objetos y formas. Sin embargo, ni las proporciones de Pitágoras (1:2 etc.), especialmente recomendadas en teorías del arte y la arquitectura, ni las proporciones de la llamada sección de oro (1,62:1, en la figura marcada con G) fueron consideradas más bellas que otras.

Con los años, los estudios de Fechner dieron lugar a una nueva y vital rama de la ciencia: la psicología de la percepción. Un buen ejemplo de investigación arquitectónica conducida en el espíritu de la psicología de la percepción es la de Sven Hesselgren (1954, del que hemos tomado la figura 49 realizada por Weber, arriba). El libro influenció por ejemplo las lecciones sobre las formas (Muoto-oppi) de J.S. Sirén (profesor finlandés de arquitectura, 1889 - 1961):

"No se pueden llegar a idear recetas para crear belleza, pero analizando podemos establecer las causas de las diferentes impresiones, sus fuentes y orígenes y así hacer la creación arquitectónica más fácil cuando el diseñador se vuelve más consciente de la naturaleza de su propia creación y los factores que gobiernan los resultados" (6).

Sirén encontró fundamentos psicológicos para muchas reglas arquitectónicas, por ejemplo, para la necesidad de contraste:

"En la vida diaria, los grandes medios que nos enriquecen se basan en contrastes. Caliente y frío, noche y día, sombra y sol, fuego y agua, montañas y valles, y trabajo y juego son conceptos y fenómenos sin los que nuestras vidas serían mucho más pobres... La misma necesidad de estimulación existe en diseño..." (60)

Belleza del descubrimiento

¿Qué ocurre en la conciencia humana en una cognición entre un estímulo y una respuesta?
La escuela behaviorista de psicología considera que es imposible saber la respuesta exacta a esta pregunta porque el contenido y la función de la conciencia no pueden ser estudiado apropiadamente sin interferir en ellos. Si esta perturbación se evita en la investigación, la conciencia debe ser tratada como una "caja negra" cuyas relaciones con el exterior son lo único estudiado.

Los teóricos de la psicología cognitiva sostienen una opinión totalmente distinta: han formado modelos hipotéticos, muy detallados, de la función de la conciencia. Un modelo típico es presentado por Matti Syvänen, 1985, 165, figura de la derecha:

Con frecuencia se ha supuesto de forma rígida que la cadena de acontecimientos desde el estímulo a la acción es una línea de sucesos de una sola dirección. Para comenzar, el objeto de investigación ha sido caracterizado como "el modo en que el sujeto experimenta el entorno", es decir, cómo adquiere información sobre el entorno a través de los sentidos.

Anteriormente, muchos investigadores seguían dividiendo las percepciones en tres fases: percepción; interpretación cognitiva y evaluación. Hoy en día, la opinión general es que todos estos son distintos aspectos de un solo acontecimiento. Como una prueba de esto podemos considerar la imagen de una copa del psicólogo de los primeros tiempos Edgar Rubin (figura de la izquierda). La persona que mira a la imagen no adquiere una percepción definitiva de la copa inmediatamente; en lugar de ello, tiene que decidir cuál de las dos alternativas quiere ver en la imagen.

Los esquemas o patrones ayudan a formar una percepción. El concepto de esquema o patrón (inglés respectivamente outline o pattern, alemán Gestalt) fue por primera vez presentado en la psicología por Christian von Ehrenfels en 1890, que prestó atención al hecho de que para entender una canción, su esquema de conjunto era más importante que los sonidos individuales. Si el sonido se transpone a una nueva clave, cada sonido se convierte en algo distinto, pero el esquema de conjunto de la canción sigue siendo el mismo.

Cuando se forman esquemas, nuestro subconsciente parece obedecer a ciertas regularidades, las llamadas leyes del Gestalt. Entre éstas se encuentran las siguientes:

• las figuras imperfectas se completan según figuras familiares
• los signos que están cerca unos de otros tienden a ser juntados en la mente para componer entidades más amplias.

    i iI Ii iI Ii iI Ii iI Ii iI Ii i

Un fenómeno de percepción tiene lugar cuando unos componentes más pequeños se convierten en un todo mayor. La siguiente figura se compone de los signos + y - :

     ------------------------
     ----++++++----++++++----
     ------++--------++------
     ------++--------++------
     ----++++++----++++++----
     ------------------------

La imagen referida a circunstancias del exterior, adquirida por un proceso de percepción, en la conciencia, puede convertirse en interesante e importante para el observador sólo cuando éste ha relacionado esta imagen a su imagen previa del mundo. En la esquematización cognitiva, la percepción es adaptada al sistema de percepciones previas almacenadas en la memoria, lo que (especialmente cuando se habla sobre asuntos relativos al entorno) puede ser llamado un mapa cognitivo. Ahora el individuo también tiene que decidir si la materia percibida reclama medidas o no. En esta evaluación, las actitudes y patrones de comportamiento previos sirven como marco. El entorno social es crucial en esto, porque proporciona los juicios de valor finales de los objetos físicos en el entorno del individuo.

Es interesante mirar el proceso de percepción a la luz de la reciente teoría cuantitativa de la información. La unidad con que se mide la información es el bit (=binary digit). Es la menor cantidad de información distinta de cero. Un bit de información nos dice si una cantidad binaria tiene el valor 1 or 0. Una letra contiene entorno a cinco bits de información. Sin embargo, una palabra de 25 letras carga nuestra memoria con mucho menos de 125 bits, porque, tan pronto como vemos el comienzo de la palabra, podemos suponernos el resto. Por esto en palabras largas hay una gran cantidad de información repetitiva, redundante.

La capacidad de la conciencia es bastante limitada. Se pueden recibir sólo unos 20 bits por segundo a la vez a través de todos los sentidos. Debido al corto tiempo de almacenaje de nuestra conciencia, ocurre que la cantidad de información procesada a la vez no puede exceder de forma considerable de la cantidad de cien bits.

Supongo que todos, en algún punto de nuestra vida, hemos encontrado con una figura o texto poco claro, por ejemplo un criptograma, teniendo que entender su significado. Entonces debe haber sentido algún tipo de goce en el momento en que se aclaran las cosas, cuando ha sido capaz de entender el sentido oculto del mensaje. Este sentimiento placentero parece estar causado directamente por el hecho de que la conciencia de un ser humano tiene éxito en alcanzar su fin: la percepción.
A la derecha hay un cuadro de Bartlett que representa a una mujer joven. También es posible percibirlo de un modo totalmente distinto, pero esto suele requerir algo de esfuerzo. Voy a pedir al lector que trate de percibir esto otra vez y ponga atención a sus sentimientos cuando el nuevo esquema sea encontrado.

De acuerdo con la hipótesis propuesta por George Birkhoff en 1933, el sentimiento arriba referido de placer, que es causado físicamente por el esfuerzo mismo de percibir y el éxito en ello, es lo mismo que el placer estético obtenido cuando se miran las obras de arte. Una persona que mira una obra de arte intensamente busca y finalmente también encuentra alguna estructura inicialmente oculta, "más profunda", en la obra de arte, lo que causa una sensación agradable.

La estructura profunda siempre carece de la mayoría de los detalles de la estructura superficial de la obra de arte, con lo que es siempre más simple que la capa de la superficie (o al menos parece simple antes de que ella misma, también, pueda revelar nuevos niveles). Así, la teoría cuantitativa de la belleza proporciona una explicación para algo en lo que han reparado muchos investigadores de la estética, principalmente que un componente de la belleza es la simplicidad. Lo mismo es cierto para al obra científica también: una línea de pensamiento puede ser calificada de bella o elegante, en particular por causa de la sorprendente simplicidad de su idea básica.

El placer causado por desenmarañar la estructura de fondo es más fuerte va precedido de un problema intelectual: al principio, la obra que parece por lo demás explícita, pero hay algo misterioso, irritante e incompatible en ella. En el momento del "Eureka", todas las piezas se ponen en su sitio, la irritación desaparece y un sentimiento y una sensación de claridad la reemplazan - al menos hasta el momento en que el individuo descubre algún otro rasgo problemático en la obra.

Si se supone que el esfuerzo intelectual produce un sentimiento de placer, no debe ser demasiado ligero. Esto podría ocurrir si la obra de arte fuese demasiado fácil de interpretar, trivial o un lugar común. Por otro lado, una obra de arte no debe ser tan complicada que hallar el esquema de su estructura de fondo se obstaculice. El diagrama de la izquierda indica cómo el placer estético depende de su originalidad o grado de sorpresa.

Abraham A. Moles (1956) ha añadido precisión a las hipótesis de Birkhoff. De acuerdo con Moles, el mayor placer producido por la percepción se siente cuando se permite a la conciencia funcionar en su máxima capacidad, esto es: aproximadamente a razón de 100 bits por segundo.
De acuerdo con esto, ante todo, una obra de arte con un efecto óptimo debiera contener una cantidad suficiente de decoración superficial que apelase inmediatamente a los sentidos. Por otra parte, debe también contener algo que inmediatamente excite la curiosidad, motivando al observador a mirarla más de cerca. Además, una obra de arte debe contener una estructura de fondo perceptible (¡no demasiado fácilmente!), de nuevo en su complejidad en lo mínimo en el rango de 100 bits.
La más gratificante obra de arte es aquella que en la que el proceso descrito arriba puede tener lugar varias veces sucesivamente. Este tipo obra de arte polifacética puede verse una y otra vez. En cada nuevo esquema, el observador encuentra algo nuevo; primero una solución a un problema de una fase previa de observación, y en segundo lugar un nuevo problema que le motiva para una reflexión todavía más profunda.

Para resumir, la psicología de la percepción nos da la siguiente definición:

"una obra de arte"= un objeto o una representación que da a un ser humano la posibilidad de usar su capacidad de percepción al máximo

Sobre la base de experiencias previas, la gente suele tener fuertes expectativas preliminares en cuanto a lo que van a ver. Ello designa lo que el sujeto espera ver u oír, siendo tales expectativas por ejemplo al asistir a un concierto que nos es familiar el que este sea ejecutado en la forma usual, es decir, "a partir de las notas". En retratos, la expectativa es la persona que sirvió como modelo. Para la arquitectura de un edificio eclesiástico, quizás la gente espere ver una iglesia de tipo tradicional como las de las felicitaciones de navidad, con un techado de tejas.
Si el observador de una obra de obra de arte tiene una expectativa, su impresión de la obra raramente corresponde de forma exacta a la expectativa. La diferencia puede ser llamada diferencia de expectativas. Si esta diferencia es demasiado pequeña, el resultado será que la obra dé una impresión de trivial. Sin embargo, si la diferencia es demasiado grande, la obra de arte puede resultar incomprensible.
Sólo cuando una obra de arte difiere de las expectativas en un grado adecuado, la impresión estética es positiva.
Cuando una persona juzga una obra de arte, recurre a toda la experiencia que ha adquirido con anterioridad de otras obras similares. No hace falta decir que los expertos y profesionales de cualquier campo del arte tienen unas expectativas mucho más amplias y mucho más detalladas de las que tienen los profanos. Cuantas más obras de arte creadas en ese campo particular del arte conozca la persona, menos estará interesada en aquellos rasgos que son compatibles con un estilo convencional aplicado generalmente en ese campo. Pasa por alto estos puntos como fechos obvios, y no le dan ningún placer estético. El efecto de las expectativas sobre la recepción de una obra de arte es tan crucial que si no se tiene en cuenta al estudiar la recepción dada a las obras de arte, los resultados difícilmente tendrán validez alguna fuera del laboratorio.

Diferentes expectativas explican las diferencias en las actitudes con  que una misma obra de arte ser recibe por "el público general" por un lado, y por la "vanguardia" por el otro. El público general puede, por ejemplo, que una obra de arte difiere de sus expectativas de manera adecuada, mientras que la "vanguardia" advierte que corresponde de forma carente de interés a sus expectativas. Por otro lado, una obra que difiere de las expectativas de la vanguardia de forma óptima puede ser ininteligible para el público general. La figura de la izquierda muestra cómo las expectativas de los distintos públicos difieren entre sí y porqué la misma obra de arte (presentada en la figura como una línea roja) puede tener una distinta recepción entre los entendidos y los profanos.

En la investigación de la recepción artística, un modelo frecuentemente aplicado puede verse aquí a la derecha. Incluye el concepto de "respuesta" o "retroalimentación" (feedback), tomado de la teoría de la cibernética, que es un factor importante en la creación de las obras de arte, y que aparece en la forma de crítica. La figura ha sido tomada, ligeramente modificada, de Herbert Franke.

El método usado tradicionalmente en psicología de la percepción es un conjunto de experimentos en laboratorio, aunque una gran cantidad de datos hayan sido recolectados asimismo más tarde en el campo de trabajo, bien por medio de un cuestionario o una entrevista temática. De acuerdo con la explicación psicológica de arriba, podemos llamar "belleza" a esa sensación de placer que sigue al esfuerzo de percibir y al éxito en encontrar una estructura de fondo inicialmente oculta en la obra de arte. Esa estructura oculta podría ser, por ejemplo, una estructura geométrica de proporciones. Pero podría de forma alternativa consistir en un mensaje, +++++++++ i.e. el trabajo de arte como símbolo de algo. Los símbolos son objeto de estudio de otra área de investigación, semiotica.

Sumario - ¿dónde puede encontrarse?

¿No se descubre, pues, 'toda la verdad' combinando todos los ángulos concebibles en un mismo estudio o teoría amplios?

La respuesta es negativa. Es perfectamente factible expandir y combinar los ángulos, pero entonces el investigador debe limitar su campo en algún otro lado. No es posible ver el mundo entero de un vistazo.

Lo mismo es cierto cuando el objeto de estudio es un ser humano. Nadie estaría dispuesto a reunir los resultados de todas las numerosas ciencias humanas, ni siquiera con ayuda de un ordenador. Lo mismo podría valer para otros tipos de investigación: no hay fenómeno del mundo real del cual pudiera ser descubierto todo aspecto y detalle.
--------------------------------------------

Este texto está basado en el libro: 
Investigación de la vivienda y teoría del diseño, Penti Routio